Sobre la obra causa

SOBRE LA OBRA

      Desde un primer momento, la propuesta escénica comienza a construirse sobre la idea de las ya nombradas “señales invisibles”, sin intención de darles una finalidad como producción artística finalizada, sino como parte de un proceso que, aunque normalmente concluiría bajo la forma de obra terminada, esta vez perseguía la pretensión de no necesariamente constituirse como tal, sino de indagar acerca de aquel universo donde se gesta la ya nombrada voluntad poética antes de manifestarse.
       La aparente certeza de que esto fuera una imposibilidad generaba aún más dudas y cuestionamientos sobre hasta qué punto estas “señales” pudieran quedar sepultadas bajo el rótulo de proceso creativo o dar un salto repentino a la escena.
       De todas formas, y aunque estando muy al tanto de que tal contradicción casi anularía el concepto por el cual había surgido la obra, decidimos pensar cómo sería poder hacer tangible ese mundo de ideas, esa causa platónica, cómo podríamos escenificar y dar entidad a ese momento previo a la escenificación.
        El resultado fue entonces una obra que consta de una única intérprete realizando movimientos precisos en escena, exhibiendo su cuerpo desnudo pero a la vez vestido de palabras, dado que se muestra enteramente escrito aunque sus frases no lleguen a ser leídas por el público. El cuerpo se convierte en el vehículo de un poema que vemos moverse pero que no tiene voz. Que, en definitiva, no llega a constituirse como poema.
        El universo sonoro consta principalmente de diferentes rangos de ondas binaurales y audios de voz difusos y que, con intención de crear una atmósfera atemporal, se decidió por su reiteración monótona y constante. Como si pudiéramos mediante esta construcción del tiempo, de una temporalidad, evocar ese campo de espera propuesto por Wigman, donde se gestan las ideas que luego se constituyen en obra.
         Encontramos también en el uso de ciertos elementos una estética surrealista, que propone evocar la idea de aquello inconexo, del espacio confuso donde todavía no todo tiene sentido y las percepciones todavía no se han conjugado con finalidad de tejer un sentido intencional. Mediante estas y otras herramientas fuimos buscando formas de representar, de alguna manera, un acercamiento a la esencia misma de la cosa en sí, lo que es decir, a la voluntad poética.

PROPUESTA COREOGRÁFICA

        La puesta escénica se constituye desde la práctica de la Expresión Corporal, con la participación de una intérprete sin experiencia en el campo de la interpretación. Trabajar desde este lugar fue una decisión de ambas partes que permitió indagar en los movimientos de forma muy específica y detallista, teniendo en cuenta que cada paso dado era un “por primera vez” de la intérprete. La propuesta coreográfica consta en su totalidad de secuencias de movimiento breves con consignas específicas y calidades de movimiento determinadas, y sobre todo de acciones transformadas en danza a través de la intención decidida de ser convertidas en actos poéticos.
         En un primer momento vemos a la intérprete cubierta por un saco haciendo equilibrio sobre un perchero y realizando movimientos muy lentos a fines de escabullirse del saco y bajar del perchero, al tiempo que deja el saco colgado en él. La construcción de la temporalidad a través de la lentitud de los movimientos, acompañados por las ondas binaurales constantes que se escuchan en ese momento y la tenue luz blanca, busca generar una sensación de tiempo pausado o suspendido, alejando la composición de la temporalidad cronológica cotidiana, e instalando así el imaginario de un universo abstracto. Que la intérprete se encuentre haciendo equilibrio durante varios segundos sobre el perchero aporta a la idea de suspensión, e incluso de la falta de piso, modificando a su vez la percepción del espacio.
           Luego de haberse descolgado, la intérprete mantiene la lentitud en una caminata de espaldas hacia el público, todavía iluminada por la luz tenue blanca que dificulta verla bien. Cuando empieza muy lentamente a darse vuelta, la luz comienza a parpadear mediante el uso de un flash estroboscópico y a aumentar su velocidad a medida que sigue acercándose hacia el público, para luego volver a darse vuelta y caminar hacia atrás de espaldas cambiando radicalmente la calidad de movimiento: mueve sus brazos frenéticamente como si los tuviera atados por detrás, mientras que en contraste sus piernas avanzan como si tuvieran un peso que le dificultara el caminar.
             En la siguiente escena, durante un apagón, entra un audio recitando un poema (generando una textura con ondas binaurales de fondo que hacen al discurso difícilmente entendible), y paulatinamente se enciende una luz roja que deja entrever a la intérprete recostada de espalda sobre sus codos en el fondo del espacio escénico con la cabeza hacia el público, colgando al revés, y gesticulando repetida y ampliamente con los ojos cerrados. El efecto casi involuntario que se busca generar, es que el espectador quiera deducir qué es lo que la intérprete está queriendo decir, y si eso concuerda con el audio que implica un gran esfuerzo para ser escuchado. No es ella hablando, pero el planteo simbólico la posiciona en el lugar de una voz: como si ella pudiera ser eso que se escucha, pero que es imposible de entender, así como se ve que su cuerpo se viste de palabras que no llegamos nunca a leer por completo. Al mismo cometido aporta el hecho de que su cabeza esté volteada del revés: la imagen de algo confuso, que no parece de este mundo, que está diciendo algo, pero que no sabemos bien qué.
              Lo siguiente que sucede, que es quizá el momento de mayor intensidad de la puesta, la intérprete se reincorpora para arrastrarse por el piso con la mirada fija y penetrante hacia el público, únicamente gracias al movimiento tenso y preciso de sus brazos haciendo fuerza contra el piso, al momento en que las ondas binaurales cambian de frecuencia y se vuelven aún más densas. Puede este considerarse el momento clímax de la obra, a partir del cual comienza a construirse su desenlace. La cantidad de tensión acumulada y sostenida por la mirada fija de la intérprete y la fuerza en sus movimientos generan un alto contraste con su posición anterior, en la cual se mantenía con los ojos cerrados y sin desplazamiento alguno, lo cual refuerza aún más el aumento de la tensión como clímax en su recorrido. Llega así a un recipiente con agua negra; arrodillada sumerge su pelo en él y comienza a realizar movimientos con sus brazos apoyados en el recipiente como si estuviera luchando por salir de él, manteniendo aún el nivel de tensión con que se construye esta escena. Esta posición nos permite ver por primera vez su espalda bien iluminada por la luz roja y escrita, mientras sus omóplatos mueven los textos en su piel como si fuera una marea. Al levantar la cabeza, el pelo mojado cubre su rostro, y al pararse las gotas de agua negra (que dan la idea de ser gotas de tinta) corren por su piel desdibujando los textos escritos. Gracias a la intensa luz roja resalta el color negro de los textos y las gotas y nos permite ver más claramente, al encontrarse en una distancia mucho más cercana al público, el cuerpo enteramente escrito de la intérprete.
           Un apagón nuevamente da comienzo a la escena final de la puesta. Se escucha entrar el Duo des fleurs (Dúo de las flores, de Lakmé, de Léo Delibes) al universo sonoro en volumen muy bajo, como si fuera una melodía sonando a lo lejos, y escuchamos otro ruido que parecen hojas de papel al romperse. Al encenderse paulatinamente una luz azul, vemos a la intérprete sentada de espaldas al público sobre sus rodillas con su columna erguida, rompiendo hojas de lo que suponemos es un libro (nunca llegamos a verlo en realidad) y dejándolas caer delicadamente a su alrededor. Repite la acción de arrancar una hoja, levantar el brazo (alternando derecho e izquierdo) al tiempo que mira su mano sosteniendo la hoja, y la deja caer para que esta se deslice por el aire antes de llegar al piso. La coreografía que se da entre este gesto y el recorrido que la hoja dibuja en el aire, busca de alguna manera unir o relacionar esa hoja llena de palabras a ese cuerpo lleno de palabras, que al mismo tiempo se despoja de ellas. La imagen final nos muestra a la intérprete sentada de espaldas rodeada de hojas escritas, como si se diera la posibilidad de que al unir cada una de ellas, es decir, al momento en que un poieta las constituyera en obra acabada, ella desaparecería de ese plano abstracto como voluntad. Este final pretende dar a su vez la idea de un nuevo comienzo: el fin de la voluntad o causa platónica, que da nacimiento al producto artístico como obra terminada, aunque ésta no forme parte de esta propuesta escénica y se remita al imaginario del público al final de la misma.
            Si bien esta lectura se basa en suscitar la reflexión respecto del universo previo a la obra consumada y por ende se construye desde la idea de la ausencia de obra como manifestación fenoménica (en términos de Heidegger), no es la única lectura posible, teniendo en cuenta sobre todo, que la puesta coreográfica al fin y al cabo, ya es obra. La búsqueda de ahondar en las nociones poéticas que aparecen en el presente trabajo, en lo que da nacimiento a una obra y no otra, es solo una mirada posible sobre el tratamiento del tema, pero no la única. Aunque bajo los términos conceptuales la búsqueda no sea cerrar como obra, lo que sí queda como producto finalizado intenta dar cuenta de lo inefable de lo poético en la creación.
            Aunque según esta primera interpretación la voluntad poética representada haría una transición a, concretamente, un poema (idea que se da a partir de las hojas del libro), en una segunda línea interpretativa, un poco más alejada de lo conceptual si se quiere, podemos considerar que ya hay de hecho una voluntad poética manifestándose en el plano de movimiento, que es aquello que le atañe a la Expresión Corporal. En la misma búsqueda de intentar escenificar lo que sería esta voluntad, se refleja en la gestación de los movimientos y la propuesta coreográfica ese universo abstracto que le acontece a la intérprete cuando comienza a trabajar en el plano real la idea misma de voluntad poética. Los movimientos se estructuran principalmente a partir de fuerzas, intensidades, sensaciones, sonidos y breves recorridos en un todo más bien indefinido, confuso, y visceral, donde el corrimiento de la razón o del querer entender qué se hace y por qué resulta fundamental para construcción de esta propuesta escénica que lo que persigue es, justamente, evidenciar la nebulosa previa a la racionalización y entendimiento de una obra entendida como tal.

VESTUARIO

       Como ya he comentado más arriba, el vestuario de la intérprete consta únicamente de una serie de palabras escritas sobre el cuerpo desnudo que la cubren de pies a cabeza. Se busca de esta manera crear la imagen de un cuerpo que, más que refrendar su carácter terrenal, opera como soporte de la poética, cargado de contenido simbólico, que nos presenta un extenso mensaje que el público jamás llegará a leer por completo dado a la distancia a que es mostrado, el movimiento del cuerpo-soporte del mensaje escrito, la iluminación tenue y cambiante, y el tamaño tipográfico.
        La clara intención de que los textos escritos no se lean pretende hacer de ellos una entidad indivisible entre cuerpo y palabra, es decir, convertirse en sí misma en un cuerpo poético que visibiliza nada más ni nada menos que una voluntad. De esta manera, el cuerpo humano pasa a tomar el lugar de un cuerpo abstracto disociado del plano real, que aunque vehiculiza un poema, no se concreta como tal.
         Es quizá en esta construcción simbólica sobre el cuerpo de la intérprete donde la analogía con el concepto de musa tratado anteriormente se hace más palpable: si bien no está en representación de ninguna musa inspiradora, es una voluntad poética -todavía en ese campo de espera wigmaniano de ideas- que, eventualmente, será traducida en obra por algún autor. Quiero decir con esto que, al posicionar la voluntad poética de una determinada obra en el lugar de la musa, ya no hay una posesión, voluntaria o no, del autor por una deidad, sino que lo que se representa es en realidad una manifestación de esa fuerza y su existencia en un plano en el que aún no se concibe su concreción real, esto es, la obra como producto artístico.

SONIDO

          Lo primero que se oye en la puesta escénica es un sonido constante de ondas binaurales a una frecuencia determinada. Comienza por generar quizá una molestia, para luego convertirse en un entumecimiento sonoro que sostiene de fondo a la intérprete. Al ser constante y reverberante, puede incluso llevar a un estado símil a la hipnosis que, para esta primera parte de la composición, sirve a la concentración total del espectador en la propuesta coreográfica, en la que la intérprete realiza movimientos muy lentos, precisos y minúsculos.
           Así como la construcción simbólica sobre el cuerpo de la intérprete da como resultado la percepción de un cuerpo que puede asociarse (poéticamente) a un habitar por fuera del plano real, el sonido de las ondas binaurales construye a su vez un estado de atemporalidad: genera un universo sonoro en el que el tiempo se percibe pausado o sin tránsito o, más aun, como imposible de definir con exactitud cuánto tiempo pasó. Esta concepción de la atemporalidad rige casi toda la puesta, contribuyendo al universo poético en el que la idea de un mundo abstracto habitado por una voluntad requiere cuanto más pueda distanciarse del espacio y tiempo real.
            Hay cambios en la frecuencia de las ondas binaurales que concuerdan con los cambios de calidad o velocidad de los movimientos de la intérprete. Por momentos las ondas son más distantes entre sí, y por otros aumentan su frecuencia, casi como si fuera la propia intérprete -o en los términos conceptuales que sostiene la obra, esa fuerza de voluntad poética- lo que modificara directamente sobre el universo sonoro propuesto. De acuerdo a la frecuencia de estas ondas, se busca reforzar o disminuir la intensidad con que se perciben las acciones de la intérprete a lo largo de casi toda la puesta.
             En determinado momento, entra a este universo sonoro un audio de Alejandra Pizarnik recitando un poema de Arturo Carrera. En este momento, la intérprete mira fijamente hacia el público y avanza, casi como si tomara la forma e impulso de la voz que comienza a sonar, mientras que las ondas binaurales se vuelven más frecuentes y densas. A su vez, este audio forma una analogía con los textos ilegibles en el cuerpo, dado que se escuchan palabras resonar pero no se entienden lo suficiente como para poder descifrar el hilo narrativo del discurso. La textura sonora que se generan entre las ondas binaurales y la voz de Pizarnik acompañan a la intérprete hasta un momento de clímax, cuando sumerge su cabeza en agua negra y al levantarse las gotas comienzan a correr por su cuerpo y desdibujar aún más los textos escritos. De esta forma, comienza a desarmarse la figura de la voluntad poética que está mutando, quizá, hacia un estadío de obra concreta.
        Ya hacia el final de la puesta escénica, durante el último apagón escuchamos en volumen muy bajo cómo empieza a sonar Duo des fleurs de Léo Delibes, de la ópera Lakmé, interpretado por Anna Netrebko y Elina Garanca. Mientras se prende paulatinamente una luz azul, se ve a la intérprete sentada de espaldas rompiendo y dejando caer hojas de un libro. Aunque este tema musical por más bajo que se oiga sí es reconocible, busca generar una idea de lejanía. Es el tema que da pie al final de la puesta escénica, es decir, en términos conceptuales, al nacimiento de lo que sería la obra como producto artístico terminado en el plano terrenal. Esto sería, entendido bajo los términos heideggerianos de poiesis, el momento en que una cosa se aleja de otra, que sería aplicado en este caso a la transición de la voluntad poética a obra consumada.
          Al estar dividida en compases, tonalidades, fraseos, texturas, etc., y hasta el hecho de poder entenderse palabras, y, más aún, al pertenecer a un bagaje o acebo cultural presumiblemente común a muchos, esto es, al ser “reconocible”, comienza a distanciarnos del plano abstracto para adentrarnos en un universo sonoro un tanto más cotidiano, donde la melodía y la armonía son llevadas por voces e instrumentos. De esta manera, la voluntad poética deja de serlo para pasar a ser obra, y es el universo sonoro quien nos anticipa este final.

ILUMINACIÓN

           A lo largo de la puesta escénica hay cuatro cambios de iluminación que generan climas muy variados entre sí. En un primer momento, la luz que ilumina a la intérprete es blanca y muy tenue, dificultando la visión y por ende lo que está sucediendo en escena. Sólo se percibe que la intérprete realiza movimientos lentos sobre un perchero hasta que logra descolgarse de él. Esta iluminación acompaña su recorrido hasta que se acerca de espaldas al público y, al darse vuelta, la luz comienza a parpadear velozmente gracias al uso de un flash estroboscópico. Este cambio sirve a la propuesta coreográfica dado que de esta manera los siguientes movimientos a realizar se perciben fragmentados.
           El siguiente cambio de iluminación genera un tipo de clima totalmente distinto al ser una luz roja intensa que aplana la profundidad pero al mismo tiempo resalta los textos escritos en negro. A su vez, sirve para reforzar el momento en que la intérprete avanza por el piso mirando fijamente al público, volviendo su mirada aún más penetrante. Al llegar hasta el recipiente en que sumerge su cabeza y al levantarla su pelo chorrea agua negra: la luz roja realza las gotas cayendo por su cuerpo y la tinta corriéndose y desarmando las palabras escritas.
            La luz roja es sucedida por un apagón que dura varios segundos hasta que comienza a sonar, todavía a oscuras, el Duo des fleurs. De a poco comienza a encenderse una luz azul que se mantiene tenue permitiéndonos ver a la intérprete sentada de espaldas sobre sus rodillas rompiendo y dejando caer hojas de un libro. Comienza a volverse más intensa muy paulatinamente y de manera casi imperceptible, llegando a iluminar la escena por completo ya hacia el final de la misma, cuando la intérprete deja caer la última hoja del libro. El clima frío que genera este tipo de iluminación, sumado a que la intérprete está de espaldas, refuerzan la noción de lejanía junto con la música que se escucha en volumen bajo, como si en realidad viniera de otro lado, poniendo al espectador en un lugar de observador o voyeur que contempla el final de esta voluntad poética, y por ende el principio de ésta como creación artística concreta.

ELEMENTOS

            Los elementos elegidos son pocos y la intérprete interactúa con cada uno de ellos por separado. Cada elemento marca un momento específico en la puesta, sirviendo casi como divisores dentro del hilo discursivo, marcando el principio, el clímax, y el fin de la obra.
            El primer elemento que vemos es un perchero sobre el cual la intérprete está parada con un saco puesto. He decidido incluir este saco en elementos casi como parte del perchero (nunca se separa de él) y no en vestuario (al margen de saber que la viste), porque sirve a fines de, en un principio, ocultar las palabras escritas sobre el cuerpo el mayor tiempo posible hasta que la intérprete se escabulle de él dejándolo colgado en el perchero. El hecho de estar cubierta por un saco y en un perchero contribuye al enrarecimiento de la escena, al planteamiento del universo ficcional sobre el que se sucede la obra y al refuerzo de la estética surrealista que se propone. Habilita a su vez el descubrimiento de la posterior desnudez y la aparición de las palabras escritas en plena piel que hasta el momento no eran observables por el espectador.
            Que la intérprete se encuentre parada haciendo equilibrio, y, luego, bajando con movimientos muy lentos, busca profundizar en la sensación de un tiempo pausado, suspendido, e incluso en la idea de un no-lugar, como si por esos segundos no hubiera piso donde el perchero sostiene a la intérprete.
            El segundo elemento, que está constituido por un recipiente con agua teñida de negro, es utilizado en el momento clímax o de mayor intensidad, generado por los efectos de iluminación, el contexto sonoro y la mirada penetrante hacia el público, cuando la intérprete llega a dicho recipiente que contiene el agua y sumerge su cabeza en él. Es el momento en que se encuentra más cerca del público, permitiendo de esta manera apreciar claramente las gotas negras desarmar lo escrito en su piel. Es en este momento donde la obra comienza a construir un desenlace, a partir de que la voluntad poética desdibuja su propia imagen.
              El último elemento que vemos usar es un libro. En realidad se deduce que es un libro; nunca llegamos a verlo, pero lo que sí vemos son sus hojas caer a medida que la intérprete de espaldas las rompe y las deja deslizarse suavemente por el aire. Las hojas en el piso rodean a la intérprete, formando otra analogía entre el cuerpo de palabras sobre la hoja y el cuerpo de palabras que aun porta la intérprete (aunque ahora desdibujado por el agua). Arranca las hojas del libro y se despoja de ellas, como si fuera ella misma quién se está deshojando para convertirse en obra: las hojas generan un último espejo de esa voluntad, como si supiera que ella misma, al ser plasmada por un poieta y constituirse como obra, desaparecerá de ese plano abstracto y previo en el que ahora se aloja. Por estos motivos, la última imagen que vemos es un libro desarmado rodeando a lo que podría ser esa idea que une sus páginas, su hilo narrativo, su razón de ser obra, la voluntad previa que lo convierte de no-ser a ser.