Priscila  Vallone

                                                                                   Introducción

      La siguiente tesina de graduación, intenta indagar sobre el concepto de poiesis, reflexionando sobre el mismo a partir de perspectivas tanto filosóficas como literarias y vinculándolas con otras que recorren las artes de escena, particularmente la danza, citando autores que se plantearon o cuestionaron sobre la causa detrás de la obra, sobre aquello que impulsa la construcción artística.
       No sugiere de ninguna manera que, a partir de los resultados de esta investigación, sea efectivo llegar a una respuesta determinada o un conocimiento cerrado sobre la cuestión, sino más bien plantear un escenario posible sobre el cual poder pensar una forma de concebir la obra artística, sin por ello pretender ser la única ni anular otras. Refiere, más concretamente, a un modo particular y específico de entender la creación desde un lugar en el que el autor queda casi completamente desdibujado y disociado del producto artístico.
       Surge a partir de una serie de preguntas sobre el proceso creativo y sobre eso que sucede en el momento previo a la creación de la obra de arte, siendo la intención proponer cuestionamientos y tratando de generar preguntas que nos acerquen al deseo de ahondar sobre ese espacio confuso de ideas, sentimientos, percepciones, imágenes que se conjugan y configuran de formas determinadas para dar como resultado una obra y no otra.
        No aparece solo la noción de proceso creativo como la manifestación de dichas ideas, sino la búsqueda de un tipo de pensamiento que abarque e incluya al “campo de espera” wigmaniano como parte inherente a la obra artística que la preexiste, y que puede además existir individualmente aunque ésta aún no se configure en forma de “señales invisibles” cuyo fin es develarse, es decir, convertirse en obra artística.
          Para tal fin, he decidido arriesgarme a traer al presente un concepto, quizás, hoy en desuso, que puede ayudarnos al entendimiento de esta temática: el concepto de musa. Según la mitología griega, eran las musas quienes poseían al autor y lo inspiraban para que creara sus obras: el autor era entonces un “poseído” y por lo tanto hacedor de una obra digna, a diferencia de quienes creaban sin mediación de la inspiración divina. Platón escribe al respecto: “Aquel, pues, que sin la locura de las Musas acude a las puertas de la poesía, persuadido de que, como por arte, va a hacerse un verdadero poeta, lo será imperfecto, y la obra que sea capaz de crear, estando en su sano juicio, quedará eclipsada por la de los inspirados y posesos” (Platón. Fedro, 245a)

           Retomo este concepto, no para seguir pensando que es la musa quien inspira al autor, sino con motivo de plantear un corrimiento del lugar de la musa, para trasladar a este lugar a la mismísima obra que será luego producto del autor.
Quiero decir con esto que, si bien el mundo mitológico no es para nada el foco de esta investigación, sirve para establecer una analogía entra la musa y la obra, que deja de ser una figura que voluntariamente “inspira” al trabajo del autor, para entenderla como un sí mismo pujando por su existencia.
          A partir de esta serie de cuestionamientos y reflexiones, surge una obra escénica cuya propuesta coreográfica intenta evidenciar la existencia de este universo anterior a la creación, de esta obra previa a ser obra, por medio de un único intérprete que encarna la idea de una o varias voluntades poéticas que se conjugan para dar lugar a la creación. Es curioso pensar que, a partir de los conceptos propuestos, esta escenificación se auto anule por defecto, dado que es imposible llevar a escena aquello previo que todavía no es obra y por lo tanto imposible de escenificar, ya que pertenece al mundo de la poiesis platónica, no como acción si no como causa. Lo controvertido, y aparentemente casi sin sentido de la propuesta escénica respecto de su concepto, ha sido el enorme desafío que da lugar e impulsa el desarrollo de esta tesina.

              

                                                                                  Marco teórico

               Platón define en su texto El banquete el concepto de poiesis como «la causa que convierte cualquier cosa que consideremos de no-ser a ser». Es para el autor aquello que involucra cualquier tipo de capacidad creadora, que implica además una práctica, un hacer, así, entendiéndolo como el acto de crear que abarca todo proceso de construcción que tenga como fin la producción, en nuestro caso podemos referirnos a una obra. Para el análisis propuesto, no será la praxis como fin el punto de partida para ahondar en la creación, sino que nos centraremos en la palabra causa; ya no es el producto final aquello que le da sentido a la capacidad creadora, sino aquello previo que impulsa a la creación.

              A su vez, en la Grecia clásica, se señalaba que este “momento previo a la creación” (sobre el que indaga esta tesina) tenía su anclaje en las influencias provenientes de las fuerzas divinas, representadas en el Parnaso habitado por las musas, hijas de Zeus y Mnemósine, que regían el campo de la ciencia y las artes. Platón consideraba que las obras de mayor excelencia no podían ser concebidas sino por medio de una mediación divina: el autor no era calificado como excelente por sus propias cualidades ni era considerado autor intelectual de sus obras; muy por el contrario, era tratado como un mero instrumento de los dioses para poder manifestarse, y sin su mediación cualquier obra carecía de gracia.

Y si la divinidad les priva de la razón y se sirve de ellos como se sirve de sus profetas y adivinos es para que, nosotros, que los oímos, sepamos que no son ellos, privados de razón como están, los que dicen cosas tan excelentes, sino que es la divinidad misma quien las dice y quien, a través de ellos, nos habla. La mejor prueba para esta afirmación la aporta Tínico de Calcis [1], que jamás hizo un poema digno de recordarse con excepción de ese peán que todos cantan, quizá el más hermoso de todos los poemas líricos; y que, según él mismo decía, era 'un hallazgo de las musas'. Con esto, me parece a mí que la divinidad nos muestra claramente, para que no vacilemos más, que todos estos hermosos poemas no son de factura humana ni hechos por los hombres, sino divinos y creados por los dioses, y que los poetas no son otra cosa que intérpretes de los dioses, poseídos cada uno por aquel que los domine. Para mostrar esto, el dios, a propósito, cantó, sirviéndose de un poeta insignificante, el más hermoso poema lírico. ¿No te parece Ion, que estoy en lo cierto? (Platón, Ion, 534c-535a)

                Podemos deducir, a partir de este fragmento de diálogo entre Ion y Sócrates, que esta mediación divina no se consideraba inherente a cada poeta ni regía para todas sus creaciones, pero que de alguna manera era indudable cuándo intervenían los dioses para manifestarse en las creaciones que eran luego consideradas excelentes, y cuándo las creaciones eran mera fabricación humana destinadas a ser mediocres. Si bien en este trabajo no se pretende de ninguna manera ahondar sobre la calidad del producto final de la creación, sí concuerda con esta línea platónica sobre una forma de concebir la creación artística que no necesariamente rige para todas las obras de un autor, ni, mucho menos, para todos los autores. El crítico y esteta francés, Charles Du Bos, quien trató ampliamente la cuestión de la inspiración, sostiene que los creadores en estado de inspiración son el lugar por el que pasa la corriente espiritual, definiendo a esta última como la irrupción de una fuerza creadora que da todo su peso a la dimensión enigmática de la palabra poética (Duchén, 2015), y discierne asimismo entre el concepto de lo sublime y lo espiritual. El primer término es comparado a  un poder casual, un estado transitorio en que el creador posee un soplo o “hálito”, más parecido a un paso que a una estancia, mientras que el segundo indica más bien una permanencia: Entre lo espiritual y lo sublime existe sólo una diferencia, que lo sublime es más un clima y lo espiritual, más una apertura […] el escritor sublime posee un hálito y que el escritor espiritual es un hálito. (Du Bos, 1967). De esta manera el autor no sólo expone su creencia en el devenir de la creación originada en un estadío previo atribuido a lo espiritual, sino también que no todo escritor o creador participa necesariamente de esta forma de crear, ni tampoco que, aunque una obra sea identificada como sublime, se extrapole esta condición a todo el resto de sus obras.
              Si bien este trabajo no pretende hacerse eco de ninguna creencia religiosa ni ahondar en las divinidades particulares, doctrinales o conceptuales, en las que algún autor podría situar la fuente de inspiración de la creación, sí comparte con ellos la creencia en un universo previo y abstracto donde se gesta, en su caso, la voluntad de los dioses, y en nuestro caso voluntades poéticas. Aunque esta investigación se aleja de la concepción divina y de la tendencia que asocia el acto creativo a uno o varios dioses, el punto de contacto con estas teorías reside en plantear como verdaderamente posible la existencia de un plano abstracto donde se origina aquello que luego será obra (aunque no sea voluntad de los dioses, sino voluntad en sí misma)

           Cuando decimos “voluntad poética”, lo hacemos bajo el concepto schopenhaueriano de “voluntad”. Arthur Schopenahuer, filósofo de origen polaco, define a la voluntad no bajo la actual concepción del deseo humano o del querer, sino como un ser o esencia de carácter metafísico que se extiende sobre todos los estratos, desde la piedra hasta el hombre, aunque sí adquiere su grado máximo en el deseo consciente. El autor sostiene que esta voluntad es la esencia íntima de todo fenómeno y que una vez despojada de cualquiera de sus manifestaciones y representaciones fenoménicas, accedemos a esta esencia que es la cosa en sí (concepto que toma de la filosofía de Kant), a lo que llamamos “la voluntad”:

 […] la fuerza que florece y vegeta en las plantas, aquella por la que cristaliza el cristal, la que dirige al imán hacia el Polo Norte, la que ve descargarse al contacto de metales heterogéneos, la que en las afinidades electivas se manifiesta como atracción y repulsión, separación y unión, e incluso la gravedad que tan poderosamente actúa en toda la materia atrayendo la piedra hacia la Tierra y la Tierra hacia el Sol, todo eso es diferente solo en el fenómeno pero en su esencia íntima es una misma cosa: aquello que él [el hombre] conoce inmediata e íntimamente, y mejor que todo lo demás; aquello que, allá donde se destaca con mayor claridad, se llama voluntad. Solo la aplicación de esa reflexión puede hacer que no nos quedemos en el fenómeno sino que accedamos a la cosa en sí. Fenómeno significa representación y nada más: toda representación de cualquier clase, todo objeto, es fenómeno. Cosa en sí lo es únicamente la voluntad: en cuanto tal, no es en absoluto representación, sino algo toto genere diferente de ella: es aquello de lo que toda representación, todo objeto, es fenómeno, visibilidad, objetividad. Es lo más íntimo, el núcleo de todo lo individual y también de la totalidad: se manifiesta en toda fuerza natural que actúa ciegamente, como también en el obrar reflexivo del hombre; pues la gran diferencia entre ambos solo afecta al grado de la manifestación y no a la esencia de lo que se manifiesta. (Schopenahuer, 2016)

             Siguiendo esta línea de pensamiento en que el autor parte del fenómeno para llegar a la  cosa en sí, de la naturaleza a la voluntad, de la manifestación a la esencia, es donde más se respalda el deseo de construir una propuesta escénica a partir de la cual poder preguntarnos por su esencia y por su origen. De esta manera, podemos considerar que la obra como producto artístico es una representación fenoménica, pero que al indagar sobre su esencia y despojarla de su manifestación sensible, a lo que accedemos finalmente, es a la voluntad poética. Esta voluntad poética es a la obra, lo que el concepto schopenahueriano de voluntad a todas las fuerzas que rigen el universo. Si bien esta investigación no adhiere de manera estricta a esta metafísica -teniendo en cuenta que desde un principio plantea más bien un espacio de reflexión, de preguntas y no de respuestas o teorías cerradas- el concepto de Schopenahuer nos es sumamente útil como recurso análogo para pensar el origen de la obra como una esencia poética; para empezar a deconstruir el concepto de obra que empieza y termina en el autor, e indagar en la posibilidad de que quizás exista un universo previo tanto al autor como a la obra en sí misma, es decir, a su manifestación en el mundo.  
             Continuando con esta investigación, encontramos en Mary Wigman, bailarina alemana y una de las propulsoras de la danza expresionista, la noción de un campo de espera en el que se gestan ideas, sensaciones, y un conglomerado de misteriosos instrumentos que escapan a la razón y que se transformarán en obra.
              La bailarina pensaba que en la danza los movimientos nacen de un ritmo orgánico de las emociones, y la concebía como un trance y una catarsis, como una expresión de éxtasis. En este sentido coincide con la teoría platónica del creador que se encuentra poseído y fuera de razón, en trance, aunque no comparte la idea de una divinidad que lo posee, ya que para ella la creación artística es una expresión del interior del individuo. Define al campo de la creación como el campo de la espera, nebuloso, confuso, sin nombre ni estructura ni número, y es un santuario; “para ella su vida no es más que una espera, su poder creador yugulado por la inseguridad de un futuro impredecible” (Baril, 1987).

               De lo señalado, aquello que tomamos para esta investigación no es el asunto de si algo posee al artista o por qué es poseído el creador, como tampoco una caracterización del autor en sí mismo (como médium de instancias divinas o como interioridad que se despliega), ni tampoco el acto de crear per se o la creación propiamente dicha. Rescatamos, lógicamente anterior a todo esto, ese estado previo, más cercano al origen de la idea y no al producto final, razón por la que nos centrarnos en la noción de campo de espera, la cual resulta útil para poder pensar en la existencia de un universo abstracto antecedente, un tanto inexplicable e impredecible, donde se gesta la causa de la poiesis platónica, la voluntad poética, que aunque todavía no se configure como hecho artístico, se revelará impetuosamente en lo que será, tarde o temprano, la obra.
            Por otra parte, Isadora Duncan, bailarina estadounidense y una de las creadoras de la danza moderna, también hace alusión a una poiética naturalista del mundo que yace previa a la creación y que espera ser develada. La bailarina pensaba que el movimiento del universo concentrado en un individuo se convierte en lo que se ha llamado la voluntad. La danza debería ser, por tanto, simplemente la gravedad natural de esta voluntad del individuo, que al final no es ni más ni menos que la traducción humana de la gravedad del universo (Duncan, 2016). No se trata de copiar las apariencias sino de captar “la voluntad”, entendida bajo el concepto de Schopenhauer como “la esencia del mundo”, dado que la bailarina compartía las ideas del filósofo para la construcción ideológica de su danza. Si bien para Duncan esta concepción del momento previo a la obra, que es nuestro foco de interés, está determinada por los procesos naturales del universo, nos sirve constatar que no duda de una cierta causa existente previa que impulsa esta creación.

           Otra definición de poiesis es aportada por Heidegger, filósofo alemán, quien la explica  como «el florecer de la flor, el salir de una mariposa de su capullo, la caída de una cascada cuando la nieve comienza a derretirse» (Ana Guillot, 2011, p.66) subrayando el momento de éxtasis producido cuando algo se aleja de su posición como una cosa para convertirse en otra. Es a partir de esta concepción que poiesis refiere a la fascinación provocada en el momento en que se genera una entidad nueva. El autor concibe el concepto de poiesis en un sentido mucho más amplio, acercándola a la noción de “iluminación”. Pareciera ser que para él lo esencial reside en lo cronológico, en el momento exacto en que una cosa deja de ser para transformarse en otra, tal cual en los ejemplos que expone sobre el florecer, el salir de la mariposa, la caída de la cascada. Cada una de esas acciones señala el momento específico de transformación de una cosa en otra. Esta concepción poiética heideggeriana sirve al presente trabajo para poder pensar en el momento en que, según el planteo de esta investigación, la idea se aleja del plano abstracto para transformarse en obra, es decir, la voluntad poética deja de existir para materializarse en producto artístico, tal cual la mariposa sale de su capullo. Se toma también la idea de “iluminación” en la misma línea en que platón concibe la inspiración otorgada por las musas, siendo ésta primera más cercana al propósito de este trabajo dado que nos permite pensar en la inspiración o iluminación disociadas de la necesidad de un constructo religioso que lo posibilite. El aporte que mayormente nos compete subrayar de esta definición es, si se quiere, que introduce la idea de paso, de transformación de una cosa en otra a través de la iluminación, lo cual explicaría la muerte de la voluntad poética para transformarse en obra de arte.
          Por su parte, Oscar Roldán-Alzate, artista plástico y politólogo colombiano,   nos dice que un poieta es un creador, un sujeto privilegiado que tiene la habilidad de hacer tangibles los mitos, de enseñar caminos a otros, incluso de “recordar” el futuro; es decir, de prever lo que aún no sucede, pero que definitivamente ya comenzó su accionar y terminará por revelarse con ímpetu en cualquier momento; es una suerte de antena receptora de señales invisibles (O. Roldán-Alzate, 2016)
          Este autor introduce al concepto de poieta como sujeto de la poiesis, siendo este receptor de “aquello que todavía no sucede” pero que lo hará tarde o temprano. Roldán-Alzate da por hecho la existencia de este plano abstracto en el que se configuran voluntades poéticas cuyo ímpetu es revelarse a través del poieta, que es quien podrá traducirlas materialmente. La idea de que un poieta pueda captar “señales invisibles” y de prever aquello que aún no sucede pero que está latente, que ya comenzó su accionar, le proporciona completa entidad a la idea de que existe una voluntad poética previa y que una vez que ésta comienza su accionar, es solo cuestión de tiempo hasta que un poieta sea su mediador con el mundo. En este sentido, el pensamiento de este autor se asemeja enormemente al de Mary Wigman respecto de la noción de campo de espera, dado que ambos conciben un espacio previo y abstracto de gestación de lo que luego será “captado” por el artista para convertirse en obra. Nos es útil tomar este concepto para entender desde otra perspectiva la existencia de una configuración de universo poético previo al producto artístico, que aunque todavía no finalizada, se manifiesta como “señales invisibles” cuyo destino será revelarse.
           Por otro lado, Jesús García Rodríguez desarrolla la idea de un pensamiento poético entendido no sólo tal como se da en un poema, sino como una forma especial de aprehender y percibir la realidad (y susceptible por tanto de proyectarse sobre cualquier realidad dada.) El autor afirma que el pensamiento poético es el pensamiento empeñado en inventar, en descubrir nuevas posibilidades de vida y de sensibilidad, nuevas formas y maneras de vivir y de sentir. Se fundamenta en el devenir, en el fluir de las cosas en el ser y en el tiempo, y afirma ese devenir en cada una de sus manifestaciones (Jesús García Rodriguez, 1998). Este autor define al “pensamiento poético” como una forma de concebir el mundo un tanto distinta de la concepción cronológica lineal a la cual estamos acostumbrados, introduciendo la idea de devenir tanto en el sujeto como en su entorno a partir de la fluctuación de estados. Este pensamiento poético ayuda a contextualizar el aspecto temporal (digamos que lo poético anda el devenir), y da lugar para situar la indagación acerca de la voluntad poética como aquello anterior a la obra de arte, como este fluir de las cosas en el ser que anida un estadío previo a la construcción escénica. 
 

 

[1] Tínico, poeta anterior a Píndaro.